موسیقی و طنز

در تاریخ 15 شهریور 1384 نشستی به دعوت دفتر
پژوهشهای طنز در حوزه هنری، برگزار شد که سخنرانی این برنامه را سید علی
رضا میر علینقی عهده دار بود. امروز متن کامل این سخنرانی را می خوانیم:



مایلم تشکر صمیمانه ام را در اینجا اعلام کنم از
تمام دوستانی که بی شائبه کمکم کردند تا این برنامه برگزار شود. سید
عبدالجواد موسوی و برادرانش، سجاد پورقناد و به ویژه یاران مهربانی که در
این بعد از ظهر گرم تابستان، به اینجا آمدند و با حضورشان، مرا تشویق
کردند؛ از همه آنها متشکرم.

قبل از حرف هایم خواهش میکنم به یک قطعه موسیقی جدی گوش کنیم. باله درچه قو اثر پیتر چایکوفسکی ، آهنگساز بزرگ روسیه قرن نوزدهم، که البته با موضوع بحث امروز ما بی ربط است!

حوزه
انتخاب شده برای گفتار امروز عصر من، حوزه ای محدود است و این محدودیت را
خودم عمدا" انتخاب کردم تا بتوانم با تمرکز و امید به حصول نتیجه ای ارضا
کننده حرف بزنم. از طرف دیگر باید محدودیت وقت و محدودیت فضا و امکان را
نیز در نظر گرفت. این نشستها بیشتر در فضایی دوستانه است تا علمی و
آکادمیک و نمیشود بیش از حد معینی آن را سنگین کرد.

پیش از من،
اساتید، پیشکسوتان و طنز نویسان توانا سخنرانی کرده اند؛ من هیچکدام از
اینها نیستم! مطالعات من در موسیقی است و موضوعاتی که به آن مربوط میشود و
یا ربط داده میشود و یکی از آنها طنز است. از من انتظار سخنرانی تخصصی
درباره طنز را نداشته باشید، ولی موضوعی که مطرح میکنم، تا جایی که میدانم
جدید است و برای اولین بار است که طرح میشود.

شاید این بداعت
موضوع، قلت بضاعت مرا در امر طنز توجیه کند... چرا اولین بار؟ تا جایی که
دیده ام و دیده اید، نشست های خیلی انگشت شماری که در این ده سال گذشته
پیرامون طنز و طنز پردازی در حوزه هنری و دانشگاه سوره سابق برگذار شده،
هر وقت نوبت به موسیقی رسیده است، صحبت از ترانه ها و تصنیف های طنز آمیز
بوده است.

البته بیشتر در حوزه موسیقی های نواحی و بومی، نه
موسیقی های متعلق به حوزه شهر نشین. در این که ترانه های طنز، یا به عبارت
دقیقتر: کلام ملحون یعنی عبارات و واژگان طنز آمیز آمیخته با نغمه و آهنگ،
از کار برد قوی اجتماعی بهره مند هستند تردیدی نیست. یکی از کارکردهای
همیشگی موسیقی در تاریخ ایران، به ویژه در برهه های حساس اجتماعی و
تاریخی، همین کار کرد طنز آمیز بوده است.

می توان برای پژوهش
درباره انواع و اقسام آن، کنفرانسهای متعددی گذاشت و از افراد متعدد دعوت
کرد که درباره انواع و اقسام آن، حرف بزنند، نمونه ضبط شده و حتی مجریان
زنده و حاضر بیایند و چه بسا برنامه آنها جالبتر از این برنامه ای باشد که
رنج دیدنش را بخود هموار کرده اید.

عرصه ترانه های طنز بخصوص در
زبان فارسی، هم از لحاظ تاریخی گسترده است و هم از لحاظ جغرافیایی و
میتواند از جذاب ترین عرصه ها تحقیقی چه میدانی و چه کتابخانه ای باشد.
کابرد ترانه و تصنیف طنز آمیز هنوز هم در جوامع فارسی زبان سراسر دنیا حس
میشود.

هرچند که از رونق و جلای دهه های و سده های پیشین افتاده
است، اما در این جا، حوزه گفتار من، هیچکدام از اینها نیست؛ بلکه موسیق
بیکلام است. موسیقی ای که به تعبیر بعضی هنرمندان، ناب و خاص و به قول
فرنگیها pure؛ که البته خودم این نوع تعریفها را دقیق نمیدانم.

چرا
موسیقی بی کلام را انتخاب کردم؟ اولا به خاطر همان محدودیت های پذیرفته
شده ای که در ابتدای سخنانم گفتم و ثانیا" به این خاطر که در ترانه و
تصنیف طنزآمیز، عینا" و عملا"، این کلام و واژگان هستند که باز القای
مفهوم را عهده دار هستند و ودر واقع، این کلام است که طنز آمیز است و نه
موسیقی.

کافیست یکی از این صدها اثر را گوش کنید، سپس سعی کنید
که آن را بدون کلام بشنوید، خیلی ساده در میابید که نغمه و موسیقی آن اصلا
نقش طنز آمیز ندارد، عاملی بیانی یا عنصری ساختاری در آن نیست که بتوان بر
آن نقش القای طنز را اطلاق کرد. حتی بسیاری اوقات، سوای کلام موسیقی کاملا
جدی است.

شاید بیشتر به این خاطر که بعضی سرایندگان با ذوق، از
نیروی نفوذی عاطفی بعضی شاهکارهای موسیقی باکلام و یا بی کلام استفاده
کرده اند و کلام طنز آمیز خود را بر آنها استوار کرده و از راه موسیقی
پیام خود را بر لوح ضمیر مخاطب شان حک کرده اند.

نمونه، عبارات طنز
آمیزی که استاد ابوالحسن صبا بر رنگ معروف "ناز" در چهارگاه اثر استاد علی
نقی وزیری گذاشته و سالها بعد، در فیلم "حسن کچل" ساخته زنده یاد علی
حاتمی نیز تا قسمتی خوانده شده، یا کلمات شوخ طبعانه ای که روی رنگ معروف
ابوعطا اثر زنده یاد رضا محجوبی گذاشته اند. البته ما در این جا قصد پخش
آن را نداریم. اهل موسیقی با این آثار تا حدی آشنا هستند و بخش این نمونه
ها خارج از برنامه امروز ماست.
مقصود اینکه به جز مثال های بسیار استثنایی،
به دشواری بتوانیم پیدا کنیم، قطعات با کلامی را که نقش طنز پردازنه آنها،
یکسان به دوش واژگان و به دوش صداها گذشاته باشد. در اکثریت قریب بااتفاق
آنها، فقط کلام است که نقش طنز آمیز دارد و موسیقی یا خنثی است یا اصلا
احساسات دیگری را تداعی می کند و یا حداکثر در حکم وسیله تزئینی به کار
گرفته شده است.

البته نه فقط در موضوع طنز بلکه در
بسیاری از موضوعات تغزلی، حماسی، مذهبی، آیینی، اجتماعی و حتی تبلیغات
سیاسی، موسیقی صرفا نقش تزئینی و یا برانگیختن عواطف به نفع القای کلام
مذکور را به عهده داشته است و این نکته ای است که پژوهشگران موسیقی، به
ویژه تاریخ نگاران موسیقی باید به آن توجه کنند.

پس بحث ما در
اینجا، موسیقی بی کلام است؛ یعنی قطعه موسیقایی که در آن فقط از صدای آلات
موسیقی استفاده می شود و اگر صدای انسان هم به کار برود، به صورت افکتیو و
بدون کلام است.

اینجا باید مطلبی را بگویم که برای دوستان اهل
موسیقی توضیح واضحات است ولی برای دیگر حاضران گرامی، اینطور نیست. موسیقی
تنها هنری است که ماهیتا حالت انتزاعی جهت گیری مشخص به سوی درونیات
انسان، احساسات فردی و سلوک روانی فرد را دارد.

شاید در بسیاری
از آثار هنری سایر رشته های هنری نیز بتوان کمابیش چنین حالتی را جستجو
کرد، ولی انحصار این وضعیت در تاریخ هنر، مخصوص موسیقی بوده است و جالب
این است، بدانیم که تا اوایل قرن بیستم، رسیدن به این حالت انتزاعی و ناب
حالتی که در آن بیان احساسات با هر وسیله دیگر اعم از واژه یا تصویر یا
حجم بسیار دشوار تر است تا با موسیقی این حالت مورد تقدیس متفکران و
هنرشناسان جهان بوده است.

از جمله فردریک شوپنهاور و گوته فیلسوف
های آلمانی که می گفتند: "همه هنرها سعی می کنند که به حالت موسیقی برسند،
نه به این معنی که مثلا یک تابلو نقاشی جایش را به یک قطعه موسیقی بدهد و
یا سازها و نغمه پردازان، را تصویر کنند، بلکه به این معنی که در همان
هنر، نقاش نیز با نگاه دقیق به عوامل بنیادین موسیقی نظیر ریتم، حرکت،
تنالیته صدا(در نقاشی: تنالیته رنگ) و به ویژه هارمونی، هماهنگی اجزاء در
ترکیب بندی، تاثیر تابلو نقاشی به آن رهایی و اوجی برساند که معمولا شنود
یک قطعه عالی این کار را می کند و بدون واسطه و مستقیم نیز میکند.

این
حالت انتزاعی موسیقی برمیگردد به خصوصیات منحصر به فردی که این هنر دارد و
اصلی ترین خصیصه آن این است که به اصطلاح ساده، موسیقی خودش هدف خودش است
و عناصر سازنده آن ارجاعی درونی دارند. شما وقتی میگویید لیوان، این کلمه
به خودی خود فاقد تصویر، فاقد جسمیت و فاقد معناست؛ مگر برای کسی که این
شیئ را دیده باشد و زبان فارسی هم بداند و با شنیدن و یا خواندن این واژه،
این تصویر و تصور از آن شیئ در ذهنش تداعی شود.

در هنرهای تصویری،
این رابطه مستقیم تر است زیرا با دیدن لیوان، با رویت با چشم، بلافاصله
معنی و جایگاه آن در ذهن معین میشود. مگر برای افرادی که به عللی اصلا این
شیئ را ندیده باشند، در اینصورت این تصویر بر ایشان مجموعه نظم و نانظمی
است از خط و رنگ و به اصطلاح با ناخودآگاهشان با این تصویر ارتباط میگیرند
و آن را حس میکنند، بدون اینکه بتوانند آن را توضیح دهند.

در موسیقی رابطه از این هم مستقیمتر است، برای اینکه
یک نت موسیقی یا یک واژه و حتی جملات موسیقی که از ترکیب و ترتیب واژگان و
نتها تشکیل شده اند نماد هیچ چیز نیستند. کلمه لیوان قرار دادیست برای به
ذهن آوردن یک شیئ و نامیست برای آن. نت سل، یا اولین عبارت گوشه کرشمه در
دستگاه شور و یا هر جمله معروف دیگر نه نهادیست نه نامی برای قراردادی.
اگر برای واژه لیوان خود لیوان هدف است، برای نت سل یا درآمد شور، خود آن
نت یا آن درآمد هدف است. یعنی موسیقی پدیده ایست خود-ارجاعی و اگر به آن،
کلام یا تصویر و یا حرکت انسانی بصورت اپرا و غیره اضافه نشود، از ازل تا
به ابد درونگراست و ارجاعی به بیرون از ذهن و احساس انسان ندارد.

افزودن کلام، تصویر و هر عامل غیر موسیقایی
دیگر، جنبه درونگرایی آن را کم میکند و آن را برونگرا میکند. در این
برونگرا شدن، نقش عاطفی و تاثیر روانی موسیقی، به نفع آن عوامل غیر
موسیقایی، تضعیف یا محو می شود و به شکل عنصری تزئینی در می آید. پس نتیجه
میگیریم که موسیقی در اینجا نوع بی کلام و بی تصویر آن است. پدیده ایست
درونگرا، بسیار شخصی، انتزاعی و غیر قابل توصیف با توضیح.

همانطور
که ایگور استراوینسکی آهنگساز بزرگ روسی قرن بیستم میگوید: "موسیقی چیزی
را توصیف نمیکند و خود نیز غیر قابل توضیح است." و اما طنز، خوشبختانه
اکثریت مخاطبان من در این جلسه، در مقوله های نظری و عملی طنز، وارد و
ورزیده هستند و نیازی نیست که با آنها از بدیهیات طنز سخن بگوییم؛ همین
حد، فکر میکنم مشخص و مورد قبول باشد که طنز و طنز پردازی اصولا عملکردیست
اجتماعی و مربوط به مسائل غیر انتزاعی، برونگرایانه و پیوند خورده به
روابط بین انسانها چه فردی و چه جمعی، وجود طنز پرداز بدون مخاطب، بی معنی
است، در حالی که موسیقیدان میتواند سالها برای خود و نفس خود، موسیقی
بسازد و بنوازد.

بسیار به ندرت دیده شده که کسی خود را هدف طنز پردازی قرار دهد. یعنی ناظر و منظور یکی باشد، در حالی که موسیقی اصلا چیز دیگریست.

شاید
عده ای فکر کنند که مقصود از این مقدمه چنین طولانی این بوده که خیلی ساده
بگوییم در موسیقی بی کلام، طنز وجود ندارد و طرح موضوع از آغاز بیهوده و
ارجاع به مجهول بوده است.

قضیه به این سادگی نیست! همه تضادهایی
که بین کاربردهای طنز پردازی و هنر موسیقی نشان دادید، به شخصه فکر میکنم
که در موسیقی والبته باز هم موسیقی بی کلام و به تعبیری "موسیقی ناب" هم
می توان رگه هایی از طنز را دریافت.

بستگی دارد به تصوری که از
طنز داریم. بسیاری از صاحب نظران طنز و طنزپردازی را به عنوان یک هنر
مستقل دانسته اند و آنرا در رشته هنری مجزایی می دانند.

بدون این
که به تقسیمات باستانی و کلاسیک هفت هنر یا هشت هنر پایبندی داشته باشد و
با احترام کامل به هنرمندان با قریحه ای که در شعر و نثر و تئاتر، سینما،
نقاشی و مجسمه سازی شاهکارهای ماندگار را عرضه کرده اند، میخواهم بگویم که
طنز پردازی را هنر بنیادی و مستقلی نمی توان دانست، بلکه برای آن نقشی
همانند یک اپوزسیون یا آلترناتیو میشود قائل شد.

طنز به "مفهوم
پردازی"نیست،"القای موقعیت" است و از آنجا که ابزار و عناصر مستقلی مثل
رنگ و نقاشی یا صوت در موسیقی را ندارد، میتواند به وقت لزوم و به شرط
استعداد از تمام ابزارها و عناصر استفاده کند. موسیقی نیز اگر در موقعیتی
طنز آمیز قرار گیرد، میتواند کاربرد و کارکردی طنز آمیز داشته باشد.

حال
میتوان از قطعات شناخته شده ای، با اعمال تغییر یا بدون اعمال تغییر در
آنها استفاده کرد یا اصلا بدین منظور قطعات جدیدی را ساخت. در این زمینه
اخیر، کاری که به یاد ماندنی باشد بسیار کم است. من القای طنز با موسیقی
را چنین تعریف کرده ام: فاصله گرفتن موسیقی از موقعیت حقیقی خود و استقرار
آگاهانه در موقعیت مجازی، به نحوی که آگاهی شنونده به این فاصله ایجاد
شده، انگیزه او برای تامل در ماهیت و موقعیت اصلی آن قطعه و یا آن صدا
باشد.

اصولا نه در موسیقی بلکه در تمام زندگی نیز چنین است، اگر
موقعیتها از آنچه که باید باشند، جابجا شوند نقش تکان دهنده توجه و تامل و
درک این فاصله تحمیلی، قالبا نادرست، پدیدار میشود. عملکر طنز و گاهی هجو
و فکاهی در تمام تاریخ نیز زهر خند و ریش خندی به این نادرستی و بی عدالتی
بوده است.

جابجایی نقش عناصر، اشیاء، حیوان، انسان، وسایل و
غیره... هرچیز دیگر، باکلام و خط و رنگ تصویر، به راحتی قابل بیان و قابل
ادراک است. مثل آن کاریکاتوریست معروف فرانسوی، که دنیای امروزه را تصویر
کرده بود در تابلویی استادانه، که گاو، لباس ماتادوری پوشیده و روی صندلی
راحتی نشسته و سیگار برگ میکشد و در عوض کله تاکسیدرس شده و کاه اندود شده
گاو بازی یا ماتادور، بر دیوار اطاق آویخته است، یا مادری که در کالسکه
بچه نشسته و بستنی می خورد و طفل معصوم کالسکه را راه میبرد! اما این جا
به جایی را در موسیقی، آنهم بدون کمک از واژه و تصویر چطور میشود نشان
داد؟

فکر میکنم جواب این سئوال را بشود در یک عبارت کوتاه داد:
"فاصله گیری آگاهانه از موقعیت اصلی". موسیقی، در هر فرهنگی، با مختصات
واضح و جاافتاده ای شنیده میشود که ذائقه فرهنگی و زیباشناسی شنوندگانش را
شکل میدهد.

همه افراد، صداهای مورد علاقه شان را با کوک و فواصل
جا افتاده و شناخته شده ای در خاطر دارند، با تمبر و طنین سازهایی مشخص و
با اجراهایی معین و مانوس. دستکاری های زمخت و بی اندیشه در هرکدام از
مختصات تشکیل دهنده یک قطعه موسیقی، آنرا از قابلیت شنود می اندازد و بی
معنی میکند و دستکارهای ظریف و آگاهانه در آن مختصات، آن قطعه را در
موقعیتی طنز آمیز قرار میدهد. موقعیتی که، القای مفهوم طنز آمیز نمیکند
بلکه القای حس طنز را میکند.
شنونده وقتی این قطعه تغییر یافته را نسبت به
اصل را میشنود، از زنجیره تداعی های احساسی همیشگی اش بیرون می آید، درگیر
احساس تازه ای میشود که میتواند شوخ طبعنه و یا تلخ و معترضانه باشد.
ناگفته پیداست که وظیفه طنز، خنده سازی نیست، بلکه القای کمدی تراژدی،
پهلو به پهلوی هم است.

اگر هم اطمینان دقیق به این که
فلان قطعه، توانسته است احساس شوخ طبعی و یا تلخ اندیشی را برانگیزد {وجود
دارد}، قدری دشوار است و به عوامل پیچیده ای بر میگیردد که سلیقه و
زیباشناسی شنوندگان را ساخته است و شرایطی که هنگام شنود، از نظر ذهنی و
از نظر فضای زیستی در آن قرار دارند.

سه عامل خیلی بنیادین در
موسیقی هست که دستکاری ظریف در آنها میتواند، قطعه را در موقعیت مجازی
قرار دهد و امکان طنز آوری را به آن بدهد. اول از همه، سونوریته یا صدادهی
ساز است. هر سازی از هر فرهنگ و هر ملیتی، صدادهی و رنگ و زنگ و طنین
مخصوصی دارد که کاربرد مشخص و طبعا تداعی مشخصی را دارد. در موسیقی
ایرانی، صدای سه تار نماینده تاملات ژرف نگرانه درونی و جذبه های عرفانی
است؛ در حالی که صدای سرنا، نماینده دشت های باز و جمعیت زیاد و روحیه
سلحشورانه است.

صدای مخصوص هر ساز، اولا" نماینده فرهنگ آن قوم
است و ثانیا" نمادی از حالاتی که آن ساز برای اجرایش شکل گرفتند است و
برای نشان دادن آن تکامل پیداکرده است. از آنجا که موسیقی ایرانی، به ویژه
موسیقی حوزه شهر نشینی آن، در طی تاریخ، براساس روایت اسطوره و گفتگو یا
محاکات درونی مجری با خویشتن و محارم در فضای عرفانی شکل گرفته است،
تغییراتی که بطور عادی و حین نوازندگی میتوان در سونوریته یا صدادهی آن
داد، بسیار ظریف و همه در حدودی است که به آن بیان عرفانی بتواند کمک کند
و از محدوده نرم طبیعی خود خارج نمیشود که در موقعیتی مجازی قرار بگیرد.

مناطق
مختلفی روی سیم های تار، سه تار و کمانچه به عنوان مضراب خور ساز شناخته
شده اند که این حدود را نشان میدهند. در عوض، سازهای اروپایی که برای
موسیقی ای با قابلیت های روایی و تصویر سازی ساخته شده اند، انعطاف بیشتری
برای برخورداری از حالات غیر فرم دارند، به طور مثال، صدای روشن و درخشان
ترومپت، با افزودن صدا خفه کن یا سوردین، تبدیل به صدایی تودماغی و مضحک
می شود. با این صدا در کارتونهای والت دیسنی، برای تداعی صدای اردک آشنا
هستیم.

جالب اینجاست که در بسیاری از ارکسترهای ایرانی دهه 1330
در رادیو تهران، از ترومپت سوردینه با همان صدای مضحک در اجرای قطعات
سنگین و جدی استفاده میشد و گویی اصلا متوجه این ناهنجاری و فقدان هرگونه
حس زیبایی شناسی نبودند! در حالی که موسیقیدانان قدیم مثل مرتضی نی داوود
و موسیقی شناسان تحصیل کرده نظیر هرمز فرهت به استفاده از این ساز در
ارکسترهای رادیو معترض بودند. در اینجا به یکی از نمونه های موسیقی معاصر
که از این ساز بهره برده است گوش میکنیم:

بشنوید قسمتی از موسیقی هزاردستان را که القا کننده حس کمیک است

آهنگساز
این قطعه خود نوازنده هورن بود و با تکنیک سازهای بادی آشنایی کامل داشت.
استفاده از سوردین برای این قطعه از آگاهی است. این قطعه، مربوط به سکانسی
از یک سریال تلویزیونی است، یعنی در اینجا، موسیقی مورد نظر ما اصلا در
ارتباط با تصویر ساخته شده است؛ ولی بدون ارتباط با آن نیز القای حس طنز
را انجام میدهد. احتمالا اکثر حاضران در اینجا با من هم عقیده هستند که
صدای ترومپت، به شکل مطلوب و نرمالی اجرا و شنیده نمی شود و منظوری غیر از
شنیدن و لذت بردن ساده از یک قطعه موسیقی، مورد نظر بوده است.

دومین عامل، وزن و ضرب است. اوزان موسیقی هر ملتی، مثل
صدادهی سازها، از طرفی نماینده فرهنگ موسیقایی آن ملت هستند و از طرف دیگر
نماد بیان احساساتی خاص، شناخته شده اند. نغمه ای با ریتم مشخص را در قالب
ریتمیک متفاوتی با اصل آن، اجرا کردن، تجربه ای است که گاه با شکست مواجه
میشود، گاه ممکن است به خلق اثر تازه ای بیانجامد و در موارد نادری،
میتواند موقعیتی مجازی را ترسیم کند که بنا به نقش و کارکرد طنز، حس شوخ
طبعی و یا حس تلخ و طعنه داشته باشد. غالبا برای ایجاد موقعیت طنز، یک اثر
مشهور کلاسیک را در قالب ریتمهای معروف به مطربی و رو حوضی برده اند و با
اجرای ان در این قالب ها، نتیجه گرفته اند.

سومین عامل، لحن و
بیان و شیوه اجرا است. در این مورد سخن گفتن دشوارتر است، زیر سخن از
مرزهای صرفا فنی خارج میشود و به مرزهای هنری و زیبا شناختی میرسد. شاید
با ارائه یک مثال بتوان نقش این عامل را بهتر نشان داد، تا این که درباره
آن سخن گفت؛ یعنی در اینجا هم باز، موسیقی است که خودش را توضیح میدهد، نه
کلمات و واژه ها. لحن انتخابی در بیان، در شیوه اجرا شکل میگیرد و مشخص
میشود.

کم و زیاد کردن شدت نواخت ها یا نوانس ها،
استفاده از مضرابهای پوش و باز و به اصطلاح استاد وزیری "خاموش کردن طنین
سیم با انگشت"، استفاده از مالش ها و لغزشها و به اصطلاح گلیساندوها روی
ویولون و کمانچه، تلنگرهای غیر عادی روی پوست ضرب و یا دایره و بخصوص
استخراج صداهای غیر عادی از سازهای بادی با تکنیک مخصوص، از عوامل مهمی
است که در شیوه اجرا مشخص میشود و قاعده ثابتی ندارد که بتوان با مشق از
روی آن در این کار مهارت یافت.

امری است غریزی و طبیعی
و خدادادی که در بعضی از افراد هست، نظیر استاد مسلم نی در موسیقی ایران
که گاه در همنوازی هایشان جوابی فرز و مناسب به نوازنده مقابل میدهند و
طنین استخراجی از ساز را با انتخاب تاکیدی خاص در شدت و ضعف نواخت ها و
تاکیدها و سکوتها، چنان می آمیزند که حیرت آور است.

از هنرمندان
بزرگ گذشته، شادروان استاد ابوالحسن صبا را مثال میزنند که با ویولون،
قطعات خود و دیگران را با لحن شوخ مینواخت و گاه کلامی فکاهی روی آنها
میگذاشت.

از معاصرین، زنده یاد مجتبی میرزاده در این کار بی نظیر بود و در جای خود از او یاد میکنم.

گاه
گاهی استفاده های فکاهی، هزل مابانه و حتی تا مرحله هجو، از صدای سازها
انجام میشد که بستگی به مهارت مجری در اجرا داشت. نظیر تقلید بی نظیری که
زنده یاد شاپور نیاکان با ویولون خود از صدای حیوانات میکرد و یا شادروان
مجتبی میرزاده که در آن واحد، صدای جنگ و دعوای چند حیوان مختلف را روی
سازش پیاده میکرد و شنونده از دیدن آن مهارت غرق حیرت میشد.

در
اینجا، موسیقی در موقعیت طنز نیست، بیشتر هزل و فکاهه است. حتی اگر
نوازنده آن، استادان بین المللی باشند که پنجاه، شصت سال نظیر این عمل را
در صحنه های سراسر جهان اجرا کرده و از آن خسته نشده باشد؛ مثل صدای مرغ و
جوجه که از کمانچه استاد هابیل علی اف فراوان در می آمد و در تالار اندیشه
هم این را شنیده ایم.

بشنوید تقلید صدای حیوانات را با کمانچه هابیل علی اف

پس
موسیقی در موقعیت طنز آمیز میتواند نقش داشته باشد، تداعی گری در رابطه با
تصویر اولیه شنونده از موقعیت اصل قطعه، در رابطه با تصویرهای ذهنی او و
یا تصویرهای عینی که بین او و دیگر شنونده ها مشترک هستند. گاه برخی
اجراها بدون این که قصد در کار باشد در موقعیت طنز قرار میگیرند.





تصویری از همنوازی هابیل علی اف و همایون شجریان در تهران


برای اینکه هنگام تنظیم یا نواختن، حفظ فاصله با شکل
شناخته شده از آن اثر به انتظار زیبا شناسانه شنونده از صدای سازها و یا
شیوه و لحن اجرا، مورد توجه نبوده است. نمونه آن این قطعه است که البته
اصل آن بخاطر کهنگی صفحه گرامافون قابل پخش نبود ولی در ذهن اکثر اهل
موسیقی هست:

قطعه ای وطن اثر علینقی وزیری با تار ساکت، آواز جمشیدی و پیانوی خلعتبری

در
اینجا باز سازی یک سرود مهینی قدیمی مورد نظر بوده است، اما به علت بی
دقتی، حاصل کار، تداعی هایی در ذهن شنونده را دارد که میتواند در موقعیتی
طنز آمیز تلقی شود. نوازنده تار دارد کار خود را انجام میدهد و موسیقی
مورد علاقه خود را میشناسد، اما پدال گیری های نامناسب نوازنده پیانو،
قطعه را از روح حماسی و جدیت عاری کرده و به آن لحنی شبیه صحنه های جنگ و
گریز شخصیت های کارتون بخشیده است، به طرزی که روی حس و حال صدای تار نیز
تاثیر خود را گذاشته است.

یکی از زیباترین نمونه های استفاده
آگاهانه از ساز، ریتم و لحن اجرا، در القای حس طنز آمیز، تکه ای است از
موسیقی فیلم "تحفه ها" اثر ابراهیم وحید زاده که در سال 1367 تهیه است.
اینجا موسیقی، البته برای کمک به تصویر ساخته شده است ولی بدون آن نیز کار
کرد طنز آمیز خود را دارد: موسیقی صحنه تعقیب دخترک محصل و توجه حمید جبلی
به او ( اجرای پلنگ صورتی با تنبک!)

نمونه دیگر، و به زعم من،
عالی ترین نمونه تا امروز، در عرصه موسیقی طنز بیکلام، یکی از ساخته های
زنده یاد مجتبی میرزاده است در این قطعه، ملودی اولیه باله دریاچه قو اثر
چایکوفسکی، آرام آرام تغییر داده میشود تا به هیت یک رنگ قر کمر دربیاید!
تغییراتی اساسی در اینجا، مربوط به ریتم و شیوه اجراست. آهنگسازی و تنظیم
و نوازندگی ویولن آن، از زنده یاد میرزاده است که از درخشانترین
استعدادهای تاریخ موسیقی معاصر ماست.

در اینجا بسیار مایلم یادی
از آن هنرمند غریب و ناشناخته داشته باشم. بیش از چهل روز میگذرد که او را
از دست داده ایم. میرزاده در تمام عرصه های موسیقی ایرانی فعال و تاثیر
گذار و خلاق بود. از نوازندگی ویولون سه تار و کمانچه، تنظیم ارکسترهای
بزرگ، ترانه های پاپ، موسیقی کردی، موسیقی فیلم و حالا موسیقی طنز که مثل
سایر آثار او از یاد نرفتنی و دلنشین است.

تاریخ ساخت این قطعه،
تابستان 1356 و مربوط به برنامه تلویزیونی"کاف شو" است که به کارگردانی
پرویز صیاد و بازیگری زنده یاد صادق بهرامی تهیه شد.

میرزاده در
این قطعه، تمام عوامل را به کار میگیرد، فرمول های متعارف را میکشند و
کاری ارائه میدهد که به نموی درخشان، از عهده بیان خود بر می آید. کاری
مردم پسند و خاصه فهم، مردم از آن لذت میبرند و میخندند، بدون آنکه در بند
فهم تعبیر و تفسیر آن باشند و خواص میبینند و به تلخی تامل میکنند که چرا
چنین است. چرا پروژه های تجدد ما از اورتور یک اثر کلاسیک شروع میشود و
بعد هم ختم میشود به رنگ قر کمر و عادت های جا افتاده تاریخی ما؟! میرزاده
به زبان موسیقی میگوید و این کاری است که بعد از 30 سال هنوز هم شنیدنی
است.

بشنوید "موسیقی کاف شو" با ویولون مجتبی میرزاده

ضمن آرزوی آرامش برای روان پاک و بی گناه او، از همه شما متشکرم که ماندید و تحمل کردید. منبع : گفتگوی هارمونیک

دانشكده موسيقي به رياست لوريس چكناواريان مهرماه امسال آغاز به كار مي‌كند



در نشست مطبوعاتي كه با حضور محسن رجب‌پور مسئول
برگزاري كنسرت‌هاي يازدهمين جشنواره تابستاني كيش، حميدرضا طهماسبي‌پور
قائم مقام معاونت گردشگري و رئيس ستاد جشنواره كيش و ايرج شرف زاده مسئول
ارتباط با رسانه‌هاي سازمان يافته منطقه آزاد آزاد كيش برگزار شد، طهماسب
پور با بيان اينكه از مهرماه امسال دانشكده موسيقي در كيش آغاز به كاري
كند، گفت: طي صحبت‌هاي به عمل آمده با لوريس چكناواريان آهنگساز و رهبر
اركستر از مهمرماه امسال دانشكده موسيقي پرديس تهران در كيش افتتاح و به
رياست ايشان فعاليت‌هاي خود را آغاز مي‌كند.
وي افزود: در اين
دانشگاه تمامي دروس موسيقي دانشگاه پرديس تهران تدريس مي‌شود و از آنجايي
كه بين‌المللي بودن يكي از شرايط دانشگاه‌هاي كيش است، اين دانشگاه نيز با
نگاه بين‌المللي فعاليت خواهد كرد و سعي خواهيم كرد علاوه بر اساتيد
برجسته كشورمان از هنرمندان و اساتيد ديگر كشورها نيز براي آموزش در اين
دانشكده بهره ببريم. منبع : فارس

در کنار جوانان با افتخار ساز می زنم

شما در این گروه از رهبر ارکستر هم استفاده کرده اید و
آن هم یک رهبر جوان، وجود رهبر ارکستر برای چنین آنسامبلی اجباریست؟ آیا
در پیشرفت کار موثر است؟ تمام نوازندگان که به فنون رهبری آشنا نیستند که
بتوانند از آن پیروی کنند؟





در یک گروه بزرگ نوازندگان مشکل شنیدن یکدیگر را دارند
و به همین دلیل نیاز به کسی است که همه از او پیروی کنند و سرعت ضرب ها و
اندازه نوانس ها را از وی بگیرند. بعلاوه در گروه مضراب همه چیز جنبه
آموزشی دارد و بنای کار حرفه ای نیست، از این رو انتظار هم در همین حد است.

شما
سال ها با دستان کار کرده اید، سال ها آهنگ سازی کرده اید، تدریس،
نوازندگی در آثار مختلف و به طور قطع یکی از موزیسین هایی هستید که به
گردن موسیقی ایران حق دارید و به پیشرفت آن کمک شایانی کرده اید حال با
این همه تجربه چطور حاضر هستید کنار چند جوان کم تجربه بنشینید و با متانت
تمام نوازندگی کنید؟ چه احساسی دارید؟ و اصلا چرا این کار را انجام می
دهید؟
این استدلال ها عاقلانه ست و با مورد سئوال شما که
بازتاب عشق است، هماهنگی ندارد. با متانت ساز زدن اصل است و به این ربطی
ندارد که کجا و با چه کسی ساز می زنی، بعلاوه این دوستان از جان و دل مایه
می گذارند و با تمام مشکلات از راه های دور و نزدیک دور هم جمع می شوند،
در کنار این ها با افتخار ساز نزنی، چه بکنی!

ارکستر مضراب تا به حال در چه کشورهایی به اجرای برنامه پرداخته؟
در چند شهر آلمان و هلند

برخورد موزیسین های حرفه ای غربی با چنین ارکستری چیست؟
آنکه تا کنون کار این گروه را با توجه به موارد ذکر شده، شنیده ، دوستان را مورد توجه و تشویق قرار داده.

آیا تجربه ی گروه دستان به ارکستر مضراب کمک کرده یا دو عنصر و تجربه ی متفاوت هستند؟
حتما اینطور بوده، من ایمان دارم که تجربه سال ها کار گروهی این همه را میسر می کند، لیکن تجربه بدون دانش کاری از پیش نمی برد.

آیا آلبومی از گروه مضراب منتشر شده؟ در ایران مانند آثار گروه دستان از گروه مضراب آلبومی منتشر خواهید کرد؟
هنوز شاید زود است که در این مورد گفتگو کنیم.

فرض
می کنیم یک جوان هلندی به ساز بربط علاقه مند می شود، بربطی تهیه می کند و
شروع به نواختن می کند (البته نمی دانم چگونه می تواند معلم بربط در کشور
اروپایی پیدا کند) بعد از مدتی قطعه نوازی شروع به نواختن ردیف سازی می
کند – این جوان اروپایی چگونه می تواند فرق مخالف سه گاه را با اصفهان یا
نوا درک کند؟ می دانیم که موسیقی ایرانی در خون ایرانی هاست در نتیجه برای
ما ایرانی ها و تقریبا ما شرقی ها قابل درک تر است ولی یک جوان اروپایی
چگونه می تواند با ربع پرده هایی که در موسیقی کشورش بسیار نا یاب است
ارتباط بر قرار کند؟ به آن خو بگیرد؟ با آن به وجد بیاید؟ و با آن اشک
بریزد؟ یاد گرفتن یک بحث است ولی خو گرفتن و زندگی کردن با ان بحثی دیگر.
اگر می خواهید مثال بزنید که خب ویولن را هم در همه جا می نوازند باز سوال
دارم که ویولن دیگر ساز کشور خاصی نیست متعلق به دنیا ست و در هر کشوری
حداقل روزی 100 قطعه کلاسیک پخش می شود و همه کشورها از فقیر ترین تا غنی
ترین حداقل یک ارکستر سنفنیک را دارند با توجه به این مسئله موسیقی کلاسیک
ملموس تر از موسیقی کشورهای دیگر مثل ایران – هند یا افغانستان است و
ارتباط گرفتن مشکل تر. (نزدیک به 10 سال است که این سوال شخصی من است)
این
که این موسیقی در خون ماست را بهتر است که طور دیگری بیان کنیم، شاید بهتر
باشد بگوئیم که با ان خو گرفته ایم، بزرگ شده ایم و زندگی کرده ایم. در
طرح مسئله موسیقی غرب و ساز ویلن شما کمی پاسخ خود را یافته اید، با پدیده
ای زندگی کردن اصل است.

در میان ما ایرانیان نیز هستند بسیاری که
موسیقی جزء ناچیزی از زندگی شان است، این گروه که تعدادشان کم هم نیست،
آنهائی هستند که موسیقی را به دو دسته غمگین و شاد تقسیم می کنند و موسیقی
برایشان فقط یک مصرف دارد.

موسیقی پدیده ایست انتزاعی و شما نمی
توانید بفهمید که دیگری چه تاثیری از آن می گیرد، به همین دلیل هم نمی
توانید بگوئید که غربی ها از موسیقی ما نمی توانند مانند ما لذت ببرند،
چرا که نمی دانید چه اتفاقی در درون آنها با شنیدن موسیقی ما می افتد.

من
در این سالها برخورد ها و نگرش هائی در مورد موسیقی مان از همین مردمان
اروپا دیده ام که نمونه اش را از بسیاری از همکاران خودمان ندیده ام. این
است که عجولانه قضاوت نمی کنم.

البته در یک تحلیل عام می توان
گفت که موسیقی مانند زبان است که تا آن را نفهمی از آن لذت نخواهی برد،
لیکن تنوع این زبان مانند زبان محاوره نیست و مرز سیاسی ندارد و مانند
زبان صد در صد ملی نیست. آنچه ما امروز بعنوان موسیقی ایران نام می بریم
دامنه اش تا برخی کشور های اروپائی می رسد و تشابه بسیار نیز با موسیقی
رسمی اروپا دارد.

شما درباره ی آینده ی گروه دستان سخن گفته اید اما در باره ی آینده ی گروه مضراب خیرآینده ی این گروه به چه شکل است؟
ما کارمان را می کنیم و تا آنجا که توانی باشد ادامه می دهیم. منبع : گفتگوی هارمونیک

کمانچه



( كمان كوچك را گويند . به معني مضراب و زخمه زدن نيز مي باشد )) فرهنگ آنندراج

(( طنبور كه اكنون ( قرن هشتم هجري ) به (( كمانچه )) مشهور است )) نفايس الفنون في عرايس العيون

کمانچه یکی از سازهای موسیقی است.

این ساز جز دسته سازهای زهی
است و دارای ۴ سیم می‌باشد. این سیم‌ها به موازات تمام طول ساز امتداد
دارد و صدای آن خیلی خوش و جذاب می‌باشد ولی کمی به اصطلاح تو دماغی.

کاسه صوتی این ساز از چوب توت است که با برش‌های از عاج تزیین شده‌است

(( نام اين ساز در عربي به صورت (( كمنجا )) به كاررفته و ساز چندان مشهور بوده كه نام آن در شعر

شاعران عرب نيز آمده است . امروزه نيز در كشورهاي عربي ويولون را (( كمان )) مي گويند )) امام شوشتري ايران گهواره دانش و هنر

((
ابن فقيه نخستين كسي است كه در اوايل سده سوم هجري در آثار خود از كلمه و
ساز كمانچه نام ميبرد و مي گويد اين ساز در نواحي مصر و سند مورد استفاده
بسيار بوده است .)) مهدي فروغ -

تيري زكمانچه ربابي بجهيد از چنبر تن گذشت و در قلب رسيد

((
كمانچه و آن از آلات مجروره است و بعضي كاسه آن را از پوست جوز هندي سازند
و از موي اسب بر آن وتر بندند و بعضي ديگر كاسه آن را از چوب تراشند و بر
آن و تراز ابريشم بندند و البته بر روي آن پوستي كشند كه آن پوست دل گاو
باشد و آن را با كمانه در عمل آورند )) مقاصد الا لحان مراغي

((
يكي از بهترين و كامل ترين انواع ارباب داراي كاسه اي كروي شكل است يعني
بدنه يا كاسه ساز را از چوب بصورت يك كره مجوف مي سازند و يا اينكه پوست
نارگيلي را مي تراشند و صيقل مي زنند و در روي سوراخ دهنه آن پوست مي كشند
و بكار مي برند . دسته آن نيز گرد است و از چوب ساخته مي شود و داراي پايه
آهني است ولي ممكن استكه پايه نداشته باشد . اين نوع رباب در بسياري از
كشورهاي مجاور ايران و مخصوصا در شبه قاره هند (( كمانچه )) معروف است ))
مهدي فروغ

مداومت در اصول موسيقي ايران

خوش كمانچه مي كشد كان تيراو در دل عشاق دارد اضطراب ( مولوي )

ربابي چشم بر بسته رباب و زخمه بر دسته كمانچه رانده آهسته مرا از خواب اوافغان ( مولوي )

(( اين ساز چو روي كاسه اش پوست كشيده شده و خرك روي پوست قرار دارد در اثر تغيير هوا صداي آن
هم عوض مي شود ولي از آنجا كه پوست كمانچه كلفت تر تار است ، حرارت و
رطوبت كمتر در ان تاثير مي كند . صداي كمانچه كمي تو دماغي است. وقتي
ويولون به ايران آمد چون داراي چهار سيم بود
،كمانچه كش ها هم يك سيم آخر را به تقليد ويولون اضافه كردند و چون در طرز
نواختن خيلي شبيه به ويولون بود كمانچه كش ها معلم ويولون شدند )) خالقي - سرگذشت موسيقي ايران بخش اول

((
كمانچه كه آن را هم از مجرورات است . بر دو نوع باشد يكي آن كه بر جوز
هندي ( نارگيل ) پوستي كشند و او تار آن از موي اسب سازند و ديگر آن كه
كاسه آن از چوب مخرط كنند و او تار آن از ابريشم باشد واين قسم مطبوع تر
است )) تاريخ موسيقي - شمس العلماء

((
كمانچه از دسته سازهاي كماني است كه از مدت ها پيش به شكل هاي گوناگون با
تارهايي از جنس ابرايشم ، زه و سيم از دوره هاي مختلف نواخته مي شده است .
مسعود سعد سلمان درباره

كمانچه مي گويد :

زنزهت و طرب و عز و شادكامي و لهو زچنگ و بربط و ناي و كمانچه و بگماز

بعضي
(( ربابي )) را كه باكمان نواخته مي شد اولين شكل كمانچه تصور مي كنند .
در نقاشي هاي كاخ چهل ستون در اصفهان در تابلويي نوازنده كمانچه هم ديده
مي شود . در دوره قاجار اين ساز اهميت زيادي داشته است . كمانچه از نظر
داشتن حدود صوتي خاص و همچنين حدود صوتي و امكانات وسيع فني بيشتر از
سازهاي ديگر ايراني مورد توجه بوده و از مدت ها پيش اين ساز سردسته سازهاي
ديگر ايراني مورد توجه بوده و از مدت ها پيش اين ساز سردسته سازهاي ديگر
به شمار مي رفته است و متاسفانه چندي است كه اكثر نوازندگان سازهاي اين
كماني اين ساز را كه از هر لحاظ دامنه نوازندگان سازهاي كماني اين ساز را
كه از هر لحاظ دامنه و زنگ آن با تار و سنتور و سازهاي ديگر ملي موافق است
رها كرده و در همنوازي ويولون را به جاي آن بكار مي برند . صداي كمانچه
كمي تو دماغي و داراي كيفيتي مخصوص به خود است . كمانچه هاي قديم را
معمولا با صدف كاري و خاتم كاري زينت مي داده اند . كاسه اين ساز از خارج
صاف و صيقل داده شده و به شكل كره مجوفي است كه يكي از مدار هاي آن را با
صفحه قطع كرده ( به شكل عرق چين ) و روي كاسه را پوست كشيده اند. پوست روي
كاسه كلفت تر از ساير قسمت هاست و ازين جهت كمتر تحت تاثير رطوبت و گرما
قرار مي گيرد . دسته آن مخروط ناقصي است كه راس آن به كاسه وصل است و در
نمونه ديگر دسته آن گرد و به صورت استوانه است . به تازگي در روي دسته دو
حفره ايجاد كرده اند كه در تقويت صدا و ايجاد طنين بيشتر موثر است .

زير
كاسه ميله اي آهني است كه از كاسه گذشته و به دسته مربوط مي شود و پايه
آنرا تشكيل مي دهد . تا چندي پيش اين ساز داراي تار ابريشمي بود ولي چون
هم صداي آن بم بود و هم هنگام كوك پاره مي شد ازين جهت سيم را به جاي آن
انتخاب كردند زيرا سيم فولادي پر دوام تر و با صرفه تر است
و در برابر رطوبت و آب و هوا و عرق دست و غيره كمتر تغيير مي كند و زود
هارمونيك هاي خود را از دست نمي دهد . البته بايد در انتخاب
سيم دقت زيادي نمود زيرا سازهاي ملي در برابر كم و زياد بودن قطر سيم ها
بي اندازه حساسند و اگر قطر هاي گوناگون سيم ها هماهنگ با ساختمان ساز
نباشد واكنش هايي در آن پديد مي آورد كه از ارزش صدايي آن كاسته مي شود .
در حال حاضر سيم هاي ماندو لين را در كمانچه بكار مي برند . كمانچه مانند
ويولون چهار سيم دارد و آن را مانند ويولون نيز كوك مي كنند . آرشه يا
كمان آن از چوبي باريك درست شده كه تارهاي آن از موي اسب است و وسيله دو
حلقه گرد فلزي كه به چوب اتصال دارد بسته شده است . در قديم پايه كمانچه
را در طرف چپ روي زمين قرار ميدادند ولي اكنون در انتهاي
پايه ، فلز خميده و سطح ديگر اضافه كرده اند كه آنرا بالاي زانوي چپ قرار
مي دهند . نگاه داشتن كمانچه در دست به آساني انجام پذير مي باشد ، انگشت
هاي دست چپ روي دسته تكيه دارد . پل يا خرك كمانچه بسيار ساده است و آنرا
از چوب عناب يا شمشاد انتخاب مي كنند . پل در حقيقت مركز ساز و جايي است
كه ارتعاشات حاصله از كشيدن كمان در آن متمركز و به تمام قسمت ها ميرسد.
معمولا آنرا عمود برصفحه پوستي و كج مي گذارند . لبه بالاي خرك انحناي
متناسبي دارد كه معمولا براي بدست آوردن صداي بم و تو دماغي آنرا متناسب
با وضع كاسه مي كنند . جابجايي خرك بسيار مهم و در ايجاد صداهاي مختلف
موثر است . چوب كاسه از جنس گردو يا افرا بوده و معمولا براي ساختن آن
قطعات چوب را طوري به هم وصل ميكنند كه كوچكترين خطي در ميان آنها به چشم
نمي خورد . شهميري - صدا شناسي موسيقي

كمانچه آه موسي وار ميزد مغني راه موسيقار ميزد ( نظامي )

نوازندگان
تركمن به كمانچه قيچاق مي گويند . قيچاق سه سيم دارد و اندازه آن نيز از
كمانچه هاي رايج كوچك تر است . جنس كاسه در گذشته از كدو با رويه پوست آهو
بود در صورتيكه كمانچه هاي كنوني از چوب درخت توت ساخته مي شود .

• نوازندگان پیشین:
  
  

حسین‌خان اسماعیل‌زاده، باقر‌خان رامشگر، علی اصغر بهاری

• نوازندگان کنونی:
  
  

داوود گنجه‌ای، کیهان کلهر، سعید فرجپوری، اردشیر کامکار، علی اکبر شکارچی، هادی منتظری، درویش‌رضا منظمی، ابراهیم نقدیان، شروین مهاجر، کوروش بابایی،سعید کامجو

موسیقی شنیداری و تصویری






همه ما بدون شک موسیقی را ابزاری شنیداری محسوب
میکنیم، یعنی ابزاری که از راه گوش و حس شنوایی منتقل میشود. این به دلیل
عناصر سازنده موسیقی است که متشکل از نوانسهای مختلف صوتی و حالت هماهنگ
آن برای گوش و در نهایت ذهن که مرکز تعقل و احساسات انسان است، لذت بخش
خواهد بود
این موضوع را یک قاعده کلی در نظر میگیریم که معمولا"
بر قواعد کلی استثناهایی نیز وارد است. استثنا بر قاعده شنیداری بودن
موسیقی، نقش دیدن و حس بینایی در درک بهتر موسیقی است. برای ما حداقل
یکبار موقعیت دیدن کنسرت موسیقی پیش آمده و میدانیم تاثیری که از برنامه
زنده موسیقی حاصل میشود بیشتر از شنیدن همان اجرا بصورت ضبط شده است.

در
یک کنسرت علاوه بر عامل اصلی تاثیر گذاری که همان شنیدن برنامه موسیقی
است، عامل دیگری که اغلب به حس بینایی مرتبط میشود مانند دیدن نوازنده در
حین نوازندگی، دیدن ساز و طریقه صدادهی و تکنیکهای نوازندگی سازها، دیدن
حضور مردم و تشویق های پس از اجرا و بطور کلی ارتباطی که نوازندگان و گروه
اجرای موسیقی با مردم دارند، باعث می شود موسیقی تاثیر بیشتری بر فرد
داشته باشد.

در اینجا لازم است به چند پرسش پاسخ داده شود. اول
اینکه دلیل اثر بخشی عوامل تصویری و به عبارت دیگر، علت لذت بخش بودن دیدن
کنسرت موسیقی چیست؟ هنگامی که موسیقی را در یک برنامه زنده میشنویم، ممکن
است دیدن نوازنده در حین نوازندگی و ارتباطی که بین اعمال نوازنده بر روی
ساز و اجرای موسیقی وجود دارد توجه ما را جلب کند؛ یعنی دیدن عمل
نوازندگی، صرف نظر از اصوات حاصل از آن تاثیر گذار است؛ خصوصا" اینکه فرد
شناخت کافی از اصول نواختن ساز داشته باشد و در مواردی که نوازنده قصد
نشان دادن تکنیک و تسلط خود بر روی ساز را دارد و یا قطعه اجرایی از جمله
قطعات مشکل برای آن ساز باشد میزان اثر بخشی عامل مذکور بیشتر خواهد بود.

دیگر
اینکه هرگاه ما برای تماشای برنامه خود نوازنده یا خواننده مورد علاقه خود
به کنسرت میرویم، بدون در نظر گرفتن نوع موسیقی و قطعاتی که قرار است
بشنویم، دیدن برنامه خود نوازنده یا خواننده مورد علاقه مان نیز برای ما
لذت بخش خواهد بود که این لذت با شنیدن اثر ضبط شده و غیر زنده مقدور
نیست.

برای مثال، در کنسرت اخیری که با خوانندگی محمدرضا شجریان
برگذار شد، اگر از اکثر کسانی که به تماشای این برنامه آمده بودند سئوال
میشد انگیزه شما از آمدن به این کنسرت چیست در جواب میگفتند: "برای دیدن
استاد شجریان"! یعنی انگیزه هیچ ارتباطی با عامل شنیداری موسیقی ندارد و
صرف حضور در محلی که شخص مورد علاقه فرد نیز در آنجا حضور دارد و دیدن او
در حین اجرای برنامه علت تهیه بلیت و کنسرت میباشد.

سئوال دوم
راجع به این است که آیا حرکات خواننده یا نوازنده در حین اجرای برنامه
تاثیری بر افزایش و جذب مخاطب خواهد داشت؟ در پاسخ باید دو نکته را در نظر
داشت؛ اول، راجع به نوع مخاطب است؛ به عبارت دیگر برخی مخاطبین به موسیقی
از بعد تفننی و یا به روز بودن آن نگاه و مانند یک کالای مصرفی که تاریخ
مصرف شخصی دارد به موسیقی فکر میکنند، طبیعتا موسیقی از بعد فنی آن برای
این دسته از افراد آنچنان اهمیتی ندارد و در نتیجه برای جذب چنین مخاطبانی
(که درصد زیادی از بینندگان را تشکیل میدهند) میبایست از بعد کیفی و هنری
موسیقی کاست و به جنبه های دیگر (که می تواند غیر موسیقایی هم باشد)
افزود.

به همین علت است که موسیقی میتواند جنبه تجاری پیدا کند،
یعنی میتوان از این وصف انعطاف پذیر موسیقی برای مردم که اغلب دید هنری و
فنی به موسیقی ندارند، استفاده کرد که در نهایت خود این موضوع به نوعی
باعث عدم پیشرفت هنر موسیقی و فرهنگ موسیقایی در جوامع میشود که پرداختن
به این مبحث فرصت دیگری را میطلبد.

دوم اینکه، باید دید که تا چه
اندازه افعال نوازنده یا خواننده در جهت اجرای موسیقی است، یعنی شخص صرفا
حرکاتی را برای اجرای موسیقی انجام میدهد یا برای بالا بردن تاثیر جنبه
های غیر شنیداری آن. در اینجا میتوان گفت به هر میزان که شخص سعی دارد در
افزایش میزان دخالت ابعاد تصویری بر جنبه های صوتی و شنیداری موسیقی داشته
باشد به همان اندازه، اجرای موسیقی از سطح کیفی کمتری برخوردار خواهد بود،
به عبارت دیگر هرگاه موسیقی از لحاظ خصوصیت تصویری بودن آن مورد بررسی یا
علت جذب مخاطب قرار گیرد ویژگی اصلی آن که "شنیداری بودن موسیقی است"
کمرنگ خواهد شد، مگر آنکه ابعاد غیر شنیداری در جهت اجرای موسیقی باشد نه
جذب مخاطب.

اگر این موارد را امروزه در موسیقی ایران بررسی کنیم
متوجه میشویم که نسبت مذکور(نسبت شنیداری بودن موسیقی به تصویری بودن آن)
رو به سوی خصوصیت دوم در حال افزایش است؛ یعنی برای اجرای موسیقی در ایران
رفته رفته به عوامل بصری توجه بیشتری میشود. این امر باعث شده که عده ای
از نوازندگان یا خوانندگان، تیپ ها و حالات منحصر به فردی را از خود ابداع
کنند و به جای ارائه سبک در موسیقی و توجه به محتوای موسیقی، نوع پوشش خاص
یا حرکات خاصی (اعم از نوع نگاه کردن، طرز نشستن، حرکات دست یا استیل خاص
در نوازندگی) را در حین اجرای برنامه به نمایش بگذارند.

قسمتی از این نوع کنسرت ها را ببینید

شاید
این موضوع در نگاه اول مشکل ساز نباشد یا بسیار ساده به نظر آید ولی با
بررسی تبعات بوجود آمده از رشد چنین مواردی می توان گفت در صورت عدم رعایت
تناسب بین این دو جنبه ویژگی های اصلی موسیقی رفته رفته طرفداران و
مخاطبان جدی خود را از دست میدهد و دیگر اینکه سطح سلیقه عمومی و فرهنگ
شنیداری موسیقی در بین مردم تنزل پیدا کرده و موسیقی در ایران به مانند یک
کالای یکبار مصرف که دارای هیچگونه ماندگاری و ارزش هنری نیست، خواهد شد.

با
توجه به موارد ذکر شده جای تعجب نیست که امروزه محتوای موسیقایی و
جذابیتهای تصویری رابطه عکس دارند، یعنی هرچه موسیقی کم محتواتر میشد،
موسیقیدانان سعی میکنند این کاستی را با حرکات نمایشی جبران کنند. این
مشکل به حدی میرسد که نوازنده یا خواننده به قدری غرق در حرکات نمایشی
میشود که در اجرای موسیقی هم دچار اشکال شده و مشکلاتی مانند فالشی صدا یا
نوازندگی و گرفتگی های عضلانی پیدا میکند. منبع : گفتگوی هارمونیک

از اين خواننده سالاري تا آن خواننده سالاري


حالا ديگر نسل جوان آواز ايراني خود را براي مخاطب
موسيقي سنتي ايران تعريف کرده اند و عليرضا قرباني از مهم ترين چهره هاي
اين نسل جوان محسوب مي شود



در اين سال ها هر جا صحبت از آوازخواني و آواز ايراني
شده، بلافاصله از خوانند ه سالاري در موسيقي سنتي ايراني هم صحبت شده است.
«نظر شما درباره خواننده سالاري چيست» به سوال ثابت اکثر گفت وگوهايي که
در حوزه موسيقي ايراني انجام مي شود، تبديل شده. اما آنچه از آن به عنوان
آسيبي تحت عنوان خواننده سالاري ياد مي کنند به هر بخش و تاريخي از آواز
ايراني که مربوط باشد، ارتباطي با نسل جوان آواز ايراني ندارد. براي نمونه
عليرضا قرباني را به عنوان يکي از مهم ترين چهره هاي اين نسل جوان در نظر
داشته باشيد. او خواننده يي براي ارکسترهاي بزرگ است. حضور او در کنار
ارکسترهاي بزرگ (چه سمفونيک و چه ملي) نتيجه درخشان تري نسبت به حضور او
در ارکسترهاي سنتي داشته است.خواندن با ارکسترهاي بزرگ شرايط ويژه خود را
دارد از جمله اينکه ناخودآگاه خواننده از جايگاه ويژه و مطلق خود در
ارکسترهاي سنتي جدا مي شود و در قامت يکي از اعضاي گروه نشان مي دهد. در
اين ارکسترهاي بزرگ ديگر جايي براي ساز و آوازها و در نتيجه تحريرهاي
آنچناني که خواننده را قهرمان ارکسترهاي سنتي مي کند، نيست. نکته ديگر
اينکه آنچه به عنوان خواننده سالاري از آن ياد مي شود در جاهايي نيز در
شمايل بهانه هاي الکي نشان مي دهد آهنگساز و نوازنده معترضند چرا خواننده
را بيشتر از ما مي شناسند و مي بينند. اما اين نکته هيچ ارتباطي با
خوانندگان ندارد که رفتار آنها سبب شکل گيري مشکلي به نام خواننده سالاري
شده باشد. آهنگسازي که از کلام و صداي حنجره انسان بر اثرش استفاده مي کند
بايد بپذيرد که کلام و صداي انسان شکل دهنده بخش مهمي از ساختمان اثر اوست
و اين ناخودآگاه باعث ديده شدن مجري اين صداي انساني خواهد شد. اين خيلي
طبيعي است که در يک کنسرتوپيانو نوازنده پيانو بيشتر از ارکستر مورد توجه
و دقت قرار بگيرد. آنچه در ايران از آن به عنوان خواننده سالاري ياد مي
شود، اين روزها ديگر شکل و شمايل غرغرهاي بي اساس را به خود گرفته است.
مورد توجه قرار گرفتن خواننده از سوي مخاطب يک عادت طبيعي است و ارتباطي
به موسيقي ايراني و اخلاق هاي ايراني ندارد. اين عادت را در همه جاي جهان
و در گونه هاي مختلف موسيقي مي بينيم. اما خواننده سالاري که در گروه هاي
موسيقي و ميان دست اندرکاران موسيقي سنتي ايران مي بينيم، خود حکايت ديگري
است که البته بخش عمده يي از اين تقصير بيش از آنکه مربوط به آوازخوانان
باشد بر گردن آهنگسازان و عوامل ديگر گروه هاي موسيقي سنتي است که زمينه
بروز چنين آسيبي را فراهم کرده اند.

£ درباره پديده خواننده سالاري

استناد به نام يک فرد

امير ملوک پور

خواننده
سالاري که همواره يکي از مسائل بحث برانگيز در ميان موسيقيدانان و منتقدان
بوده، از قدمتي بسيار طولاني برخوردار است و شايد بتوان برآوردي حدوداً
400 ساله براي آن متصور شد، يعني دقيقاً از دوراني که اپرا و نمايش در
ايتاليا و بعد از آن در اروپا شکل گرفت و جامعه غربي خود را از قيد و بند
موسيقي کليسايي رها شده يافت. با کمترين مطالعه در تاريخ اپرا مي توان
دريافت که سفارش دهندگان اپرا و سرمايه گذاراني که براي به روي صحنه بردن
آن تلاش مي کردند، در درجه اول به دنبال جذب «معروف ترين» خوانندگان بوده
اند چرا که حضور آنها تضميني براي سودآوري مالي به حساب مي آمد. در واقع
خلاقيت ادبي - موسيقايي همواره در درجه بعدي قرار داشت و شايد به همين
دليل در ميانه سده 17 شاهد افول کيفي اين ژانر (اپرا) بوديم، چرا که لزوم
حضور تفکري خلاق در ميان آهنگسازان و نويسندگان متن هاي اپرا (ليبرتيست)
به هيچ وجه احساس نمي شد و نويسندگان تنها به فکر خلق طولاني ترين مونولوگ
ها و آهنگسازان نيز به دنبال نوشتن ملودي هاي روان و مردم پسند براي
«خواننده» يي خاص بودند تا بتوانند نياز مخاطب را ارضا کنند.

اينکه
در تاريخ موسيقي غرب، چه تحولاتي در زمينه اپرا به وقوع پيوست از دايره
بحث ما خارج است اما بايد به خاطر داشت که پديده توجه به مخاطب و استفاده
از «خوانندگان نامي» هيچ گاه پاي خود را از اپرا بيرون نگذاشت و هنوز هم
در غرب بر سر اينکه اجراي دومينگو از توسکاي پوچيني بهتر است يا اجراي
پاواروتي، بحث هاي زيادي درمي گيرد. همين مورد در ميان آثاري که حاوي قسمت
هاي سوليستي هستند نيز صادق است، به طوري که اجراي هايفتز و منوهين از
کنسرتو ويولن مندلسون مي تواند بسيار متفاوت باشد (مساله ارکستر و رهبر
ارکستر را نيز اضافه کنيد). در واقع مخاطب عام به هنرمندي که «خاص» و
«متفاوت» از ديگران است اهميت بيشتري مي دهد تا خود اثر و اين طرز تفکر،
درست يا غلط، در ذهنيت شنونده نهادينه شده است.

به طور کلي، توجه و
جبهه گيري منتقدان در برابر پديده خواننده سالاري از زماني بيشتر شد که
ماندگاري اثر موسيقايي از ثبت نوشتار به ضبط صدا تغيير جايگاه داد. اگر
براي اجراي فلان سمفوني از بتهوون بايد پارتيتور آن را منبع قرار داد،
براي شنيدن آخرين تصنيف محمدرضا لطفي، کافي است سي دي صوتي آن را در
دستگاه پخش گذاشت. در واقع استناد به توليد موسيقايي يک اثر رفته رفته
دستخوش تغييراتي بنيادين شد و همان اتفاقي که در تئاتر و سينما افتاد، پس
از ظهور دستگاه هاي ضبط صدا در مورد موسيقي نيز به وقوع پيوست و به تناسب
آن، انتظار مخاطب را نيز دستخوش تغييراتي اساسي کرد؛ درست به شيوه يي که
هنرپيشه سينما را از کارگردان همان فيلم بيشتر مي شناسند و خواننده يک
ترانه يا تصنيف را از آهنگساز آن بيشتر مورد توجه قرار مي دهند که البته
اين توجه بيش از اندازه در مورد موسيقي بسيار بيشتر است تا سينما. نکته يي
که بايد مورد توجه قرار گيرد اين است که اين پديده، در کشور ما بسيار
بيشتر از کشورهاي اروپايي نمود دارد؛ به طوري که مخاطب ايراني همواره به
دنبال اين است که نام يک «فرد» را مورد استناد قرار دهد و جايگاه او را
بالا يا پايين ببرد، در حالي که از اواسط دهه 60 ميلادي در غرب، رفته رفته
مخاطب موسيقي به گروه ها و کارهاي گروهي توجه و حساسيت بيشتري نشان داد و
کمتر شاهد حضور تک ستاره ها بوديم؛ اما در ايران سند همان آثاري که به طور
گروهي نوشته و اجرا مي شدند، به نام يک نفر زده مي شد. در واقع تفکر
ايراني بيشتر به دنبال اين است که يک هنرمند و نه کليت اثر هنري را مورد
توجه قرار دهد و از همين طرز تفکر اشتباه است که جريان هاي فکري افراطي و
دسته بندي هاي فکري مخالف (بخوانيد مضر) به وجود مي آيند، به طوري که
مثلاً در دهه 70 کساني که خود را دنبال کننده جدي موسيقي سنتي به حساب مي
آوردند يا به سمت محمدرضا شجريان گرايش داشتند يا دنباله رو آثاري بودند
که خوانندگي آنها را شهرام ناظري به عهده داشت؛ جبهه گيري هايي که اثرات
منفي آن را حتي امروزه هم مي توان يافت. يکي از نکات ديگري که کمتر مورد
توجه قرار مي گرفت و در شکل دادن اين نوع از خواننده سالاري بسيار موثر
بوده است، پخش رسانه يي موسيقي در صدا و سيما بود که با کمترين توجه به
پديدآورندگان و اجرا کنندگان آن اثر، تنها نام خواننده ذکر مي شد و خواسته
يا ناخواسته ذهنيت مخاطب را به اين باور سوق مي داد که صاحب اثر کسي است
که صدايش را مي شنويم. اين رفتار غلط صدا و سيما با پيگيري جمعي از
موسيقيدانان و منتقدان تا حد کمي دچار تغيير شد و گاهي اوقات شاهد اين
هستيم که نامي از آهنگساز نيز روي صفحه تلويزيون نقش مي بندد يا در برنامه
هاي راديويي ذکر مي شود، اما فقط گاهي اوقات. در واقع پديده خواننده
سالاري را نبايد به طور محض مورد اتهام قرار داد چرا که يک جريان فکري خاص
با ديدگاهي نسبتاً عوامگرايانه و تا حدي اقتصادي آن را هدايت مي کند؛ به
طور مثال اگر فلان موسسه فرهنگي روي آلبومي که در دست انتشار دارد نام و
تصوير خواننده محبوب را چاپ مي کند، به فروش بيشتر مي انديشد که در جايگاه
خود به هيچ وجه نمي توان ايرادي به آن گرفت. اما اينکه اين رفتار اجتماعي
- اقتصادي، چه تاثيري روي ذهنيت مخاطب دارد به هيچ وجه از سوي صاحب نظران
مورد بررسي قرار نمي گيرد تا شايد بتوان ترفندي براي بالاتر بردن سطح
فرهنگي آن دسته از مخاطباني پيدا کرد که همه چيز را در صداي اين يا آن
خواننده محبوب خلاصه مي کنند.
منبع : اعتماد

استناد به نام يک فرد


خواننده سالاري که همواره يکي از مسائل بحث برانگيز در
ميان موسيقيدانان و منتقدان بوده، از قدمتي بسيار طولاني برخوردار است و
شايد بتوان برآوردي حدوداً 400 ساله براي آن متصور شد



يعني دقيقاً از دوراني که اپرا و نمايش در ايتاليا و
بعد از آن در اروپا شکل گرفت و جامعه غربي خود را از قيد و بند موسيقي
کليسايي رها شده يافت. با کمترين مطالعه در تاريخ اپرا مي توان دريافت که
سفارش دهندگان اپرا و سرمايه گذاراني که براي به روي صحنه بردن آن تلاش مي
کردند، در درجه اول به دنبال جذب «معروف ترين» خوانندگان بوده اند چرا که
حضور آنها تضميني براي سودآوري مالي به حساب مي آمد. در واقع خلاقيت ادبي
- موسيقايي همواره در درجه بعدي قرار داشت و شايد به همين دليل در ميانه
سده 17 شاهد افول کيفي اين ژانر (اپرا) بوديم، چرا که لزوم حضور تفکري
خلاق در ميان آهنگسازان و نويسندگان متن هاي اپرا (ليبرتيست) به هيچ وجه
احساس نمي شد و نويسندگان تنها به فکر خلق طولاني ترين مونولوگ ها و
آهنگسازان نيز به دنبال نوشتن ملودي هاي روان و مردم پسند براي «خواننده»
يي خاص بودند تا بتوانند نياز مخاطب را ارضا کنند.

اينکه در تاريخ
موسيقي غرب، چه تحولاتي در زمينه اپرا به وقوع پيوست از دايره بحث ما خارج
است اما بايد به خاطر داشت که پديده توجه به مخاطب و استفاده از
«خوانندگان نامي» هيچ گاه پاي خود را از اپرا بيرون نگذاشت و هنوز هم در
غرب بر سر اينکه اجراي دومينگو از توسکاي پوچيني بهتر است يا اجراي
پاواروتي، بحث هاي زيادي درمي گيرد. همين مورد در ميان آثاري که حاوي قسمت
هاي سوليستي هستند نيز صادق است، به طوري که اجراي هايفتز و منوهين از
کنسرتو ويولن مندلسون مي تواند بسيار متفاوت باشد (مساله ارکستر و رهبر
ارکستر را نيز اضافه کنيد). در واقع مخاطب عام به هنرمندي که «خاص» و
«متفاوت» از ديگران است اهميت بيشتري مي دهد تا خود اثر و اين طرز تفکر،
درست يا غلط، در ذهنيت شنونده نهادينه شده است.

به طور کلي، توجه و
جبهه گيري منتقدان در برابر پديده خواننده سالاري از زماني بيشتر شد که
ماندگاري اثر موسيقايي از ثبت نوشتار به ضبط صدا تغيير جايگاه داد. اگر
براي اجراي فلان سمفوني از بتهوون بايد پارتيتور آن را منبع قرار داد،
براي شنيدن آخرين تصنيف محمدرضا لطفي، کافي است سي دي صوتي آن را در
دستگاه پخش گذاشت. در واقع استناد به توليد موسيقايي يک اثر رفته رفته
دستخوش تغييراتي بنيادين شد و همان اتفاقي که در تئاتر و سينما افتاد، پس
از ظهور دستگاه هاي ضبط صدا در مورد موسيقي نيز به وقوع پيوست و به تناسب
آن، انتظار مخاطب را نيز دستخوش تغييراتي اساسي کرد؛ درست به شيوه يي که
هنرپيشه سينما را از کارگردان همان فيلم بيشتر مي شناسند و خواننده يک
ترانه يا تصنيف را از آهنگساز آن بيشتر مورد توجه قرار مي دهند که البته
اين توجه بيش از اندازه در مورد موسيقي بسيار بيشتر است تا سينما. نکته يي
که بايد مورد توجه قرار گيرد اين است که اين پديده، در کشور ما بسيار
بيشتر از کشورهاي اروپايي نمود دارد؛ به طوري که مخاطب ايراني همواره به
دنبال اين است که نام يک «فرد» را مورد استناد قرار دهد و جايگاه او را
بالا يا پايين ببرد، در حالي که از اواسط دهه 60 ميلادي در غرب، رفته رفته
مخاطب موسيقي به گروه ها و کارهاي گروهي توجه و حساسيت بيشتري نشان داد و
کمتر شاهد حضور تک ستاره ها بوديم؛ اما در ايران سند همان آثاري که به طور
گروهي نوشته و اجرا مي شدند، به نام يک نفر زده مي شد. در واقع تفکر
ايراني بيشتر به دنبال اين است که يک هنرمند و نه کليت اثر هنري را مورد
توجه قرار دهد و از همين طرز تفکر اشتباه است که جريان هاي فکري افراطي و
دسته بندي هاي فکري مخالف (بخوانيد مضر) به وجود مي آيند، به طوري که
مثلاً در دهه 70 کساني که خود را دنبال کننده جدي موسيقي سنتي به حساب مي
آوردند يا به سمت محمدرضا شجريان گرايش داشتند يا دنباله رو آثاري بودند
که خوانندگي آنها را شهرام ناظري به عهده داشت؛ جبهه گيري هايي که اثرات
منفي آن را حتي امروزه هم مي توان يافت. يکي از نکات ديگري که کمتر مورد
توجه قرار مي گرفت و در شکل دادن اين نوع از خواننده سالاري بسيار موثر
بوده است، پخش رسانه يي موسيقي در صدا و سيما بود که با کمترين توجه به
پديدآورندگان و اجرا کنندگان آن اثر، تنها نام خواننده ذکر مي شد و خواسته
يا ناخواسته ذهنيت مخاطب را به اين باور سوق مي داد که صاحب اثر کسي است
که صدايش را مي شنويم. اين رفتار غلط صدا و سيما با پيگيري جمعي از
موسيقيدانان و منتقدان تا حد کمي دچار تغيير شد و گاهي اوقات شاهد اين
هستيم که نامي از آهنگساز نيز روي صفحه تلويزيون نقش مي بندد يا در برنامه
هاي راديويي ذکر مي شود، اما فقط گاهي اوقات. در واقع پديده خواننده
سالاري را نبايد به طور محض مورد اتهام قرار داد چرا که يک جريان فکري خاص
با ديدگاهي نسبتاً عوامگرايانه و تا حدي اقتصادي آن را هدايت مي کند؛ به
طور مثال اگر فلان موسسه فرهنگي روي آلبومي که در دست انتشار دارد نام و
تصوير خواننده محبوب را چاپ مي کند، به فروش بيشتر مي انديشد که در جايگاه
خود به هيچ وجه نمي توان ايرادي به آن گرفت. اما اينکه اين رفتار اجتماعي
- اقتصادي، چه تاثيري روي ذهنيت مخاطب دارد به هيچ وجه از سوي صاحب نظران
مورد بررسي قرار نمي گيرد تا شايد بتوان ترفندي براي بالاتر بردن سطح
فرهنگي آن دسته از مخاطباني پيدا کرد که همه چيز را در صداي اين يا آن
خواننده محبوب خلاصه مي کنند.
منبع : اعتماد

گفت و گو با عليرضا قرباني

این بار و در ادامه مجموعه گفت وگوهايمان با نسل جوان آواز ايراني پاي صحبت هاي عليرضا قرباني نشسته ايم




اين گفت وگو مي توانست از جذاب ترين بخش هاي اين
مجموعه باشد،اگر عليرضا قرباني ترجيح نمي داد به هنگام صحبت از آسيب تقليد
در ميان نسل جوان آواز ايراني ضبط را خاموش کند.

---

- شما از 6 سالگي آموزش قرائت قرآن را آغاز کرديد، آيا اين امر تاثيري در هنر آوازخواني شما داشته است؟

بله،به
جهات مختلف از جمله آموزش استفاده از لحن، ملودي و حنجره تاثيرگذار بوده
چون اينها ابزار مورد نياز براي خواندن است. من از کودکي تا 14 ، 15 سالگي
براساس اصول و قواعد خوانده ام البته در همين مدت تصانيف و آوازهاي ايراني
را هم که دوست داشتم مي خواندم. نهايتاً زماني که خودم را شناختم و احساس
کردم نسبت به موسيقي و آواز ايراني علاقه دارم به اين سمت کشيده شدم.

- يعني تا حدودي ناخودآگاه به اين سمت کشيده شديد؟

بله،
علاقه يي که من به کارهاي قديمي بزرگاني مثل بنان، اديب خوانساري و تاج
اصفهاني داشتم مرا به اين سو کشاند و حس من را قوي تر کرد. البته قرائت
قرآن در اين زمينه براي من بسيار مفيد بود و باعث آموزش ديدن حنجره ام شد،
چون شما زماني که قرآن مي خوانيد بايد به تنهايي و بدون هيچ سازي در حضور
مردم ملودي خلق کنيد براي چنين کاري هم اعتماد به نفس و خلاقيت دو عنصر
بسيار مهم هستند، بنابراين وقتي از کودکي قرائت قرآن را آغاز مي کنيد و
بدين منظور روي صحنه مي رويد روز به روز خلاقيت و اعتماد به نفستان بيشتر
تقويت مي شود و در آينده به عنوان يک خواننده اين امر کمک بزرگي به شما مي
کند.

- بين موسيقي سنتي و شعر ارتباط تنگاتنگي وجود داشته
و دارد. در جايي از تاريخ در شعر ما انقلابي گسترده شکل گرفت در حالي که
در موسيقي اين اتفاق نيفتاد. علت اين امر را در چه مي دانيد؟

البته
به نوعي اتفاق افتاد.با حضور بزرگاني چون لطفي، عليزاده، مشکاتيان، طلايي
و... تغيير و حرکتي را در موسيقي ديديم و برنامه هايي مانند گل ها، برگ
سبز و شاخه گل پديد آمدند که تقريباً بخش اعظم آن گروه نوازي با سازهاي
غربي و ايراني و نهايتاً يک تک نوازي با آواز هم داشت. به علاوه گروه هاي
بزرگي مثل عارف و شيدا که حدود 14 ، 15 نوازنده داشتند تحولي در موسيقي آن
زمان به حساب مي آمدند چون تا پيش از آن، گروه نوازي به اين شکل گسترده
نداشتيم و بسيار محدود بود. به هر حال با همتي که جوان ها و بزرگان بر اين
کار گماردند تحولي صورت گرفت اما نه به آن شدتي که در شعر رخ داد.

-
آن نکته يي که درباره عدم هماهنگي تحولات موسيقي ايراني و ادبيات ايراني
اشاره کردم مي توان در نوع برداشت موسيقي سنتي از شعر نو پيگيري کرد که
تحولات اين دو هم وزن نيستند و انگار شعر نو خيلي امکان اجرا در رديف هاي
موسيقي ايراني ندارد.

چرا، مي شود و خيلي ها هم تجربه
کرده اند اما مشکل است، به دلايل مختلفي که يکي از آنها سليقه است. سابقه
طولاني خواندن شعر بزرگاني چون حافظ، مولوي و عطار که وزن عروضي خاصي
دارند همچنين شعرهاي عارفانه و تغزلي که قدمتي 700 ، 800 ساله دارند علاقه
به اين شعرها و شاعران را بسيار بيشتر کرده ولي شعر نو به خاطر سابقه کمي
که دارد جا نيفتاده است ضمن اينکه به اندازه شعر قدما هم روي آن کار نشده
و اين سليقه به وجود نيامده است که آواز را بايد با توجه به وزن شعر نو
بخوانند. اميدوارم با کار زياد و در طول زمان جا بيفتد.

- اين زمان چقدر طول مي کشد؟

نمي
خواهم بگويم کاملاً به اندازه زماني که براي شعر قدما صرف شد، ولي قطعاً
زمان مي خواهد کما اينکه در قديم کسي نبوده که روي شعر نو تصنيف کار کند
اما از حدود 30 سال پيش کساني مثل محمدرضا لطفي(با «داروک») يا عليزاده و
مشکاتيان کم کم اين سد را شکستند و ملودي روي اين شعرها گذاشتند.

-اما قبول داريد قله هاي اوج در زمينه پيوند شعر و موسيقي سنتي، بين شعر کلاسيک با اين موسيقي رخ داده است؟

چون
بحث سليقه مطرح است، در حال حاضر اغلب موزيسين هاي ما هنوز به موسيقي هاي
ايراني چند صدايي عادت نکرده اند و اثري را که مي شنويم خيلي ساده است به
همين خاطر مخاطبان ما هم نمي توانند از موسيقي چند صدايي لذت ببرند. بيشتر
عادت کرده ايم همه را در يک راستا بشنويم و اگر هم چند صدايي باشد آکوردي
ساده گرفته مي شود و نمي توانيم تشخيص دهيم که چند ملودي با هم حرکت مي
کنند. اگر بتوانيم با گوش کردن و مطالعه اين سليقه را شکل دهيم بعد از
مدتي ديگر از موسيقي تک صدايي لذت نمي بريم. موسيقي بايد پيشرفت کند و چند
صدايي شود ولي نه با فاکتورها و ملاک هاي موسيقي چند صدايي غربي. بايد
هنرمندان ما موسيقي چند صدايي براي موسيقي ايراني پيدا کنند.

-از تجربياتي که در ارکستر موسيقي ملي کسب کرده ايد بفرماييد.

پس
از اينکه توسط مرحوم تجويدي به آقاي فخرالديني معرفي شدم تقريباً خواننده
ثابت ارکستر موسيقي ملي شدم و بيشترين تعداد کنسرت ها را از سال 77 در
سفرهاي داخلي و خارجي با اين ارکستر داشتم. براي من تجربه بسيار گرانبهايي
بود که با ارکستر بزرگي(شامل 56 نفر که بعضي مواقع با اضافه شدن گروه کر
به حدود 70 نفر هم مي رسيد) اجرا داشتم. بهترين راه کسب تجربه براي کساني
که مي خواهند آواز بخوانند همکاري با ارکستر است چون کاري که در استوديو
ضبط مي شود به تنهايي است و آن کارايي و تجربه يي را که در گروه بزرگ کسب
مي کنيد نخواهيد داشت. من هميشه بخشي از تجربيات خودم را مديون ارکستر
موسيقي ملي و شخص آقاي فخر الديني مي دانم.

-در موسيقي
سنتي خيلي به امر بداهه نوازي پرداخته مي شود بنابراين اگر خواننده يي
بخواهد در ارکستر بزرگ بخواند با مشکل روبه رو نمي شود؟

در
ارکستر وقتي قطعات را اجرا مي کنيد، نمي توانيد بداهه نوازي کنيد. فلان
قطعه شش هشتم، شش شانزدهم يا سه چهارم است و همه نوازندگان و خواننده هم
موظفند آن را اجرا کنند اما در تک نوازي و تک خواني با توجه به تجربيات و
حس و حال لحظه، اجرا صورت مي گيرد. اين نظم در ارکستر موسيقي ملي هم وجود
دارد و خواننده تنها خلاقيتي که مي تواند به کار ببرد اين است که با حس
خود جلوه بيشتري به کار بدهد.

-به نظر شما در چه سال هايي ارکستر موسيقي ملي بهترين اجراها را داشته است؟

براي خود من بهترين اجراها از سال 78 تا 82 بود که بيش از سال هاي ديگر از ارکستر لذت بردم چون در آن زمان تازه نفس بودم.

-فکر نمي کنيد ارکستر موسيقي ملي در اين سال ها افت هم داشته است؟

نه تنها ارکستر موسيقي ملي بلکه تمام ارکسترها افت و خيز دارند. حتي در بزرگان موسيقي هم در دو، سه سال اخير افت را شاهد بوديم.